У вересні 2023 року на базі факультету філології, психології та педагогіки Національного університету «Полтавська політехніка імені Юрія Кондратюка» розпочалась серія гостьових лекцій «Contemporary Contexts and Debates: 21st Century Literatures and Cultures in English» від літературознавців із Німеччини, Швейцарії, США та Канади для студентів спеціальностей 035 Філологія та 014 Середня освіта університету. Організаторкою та модераторкою серії гостьових лекцій виступила Ханна Шох (Hannah Schoch), аспірантка Цюріхського університету.
Нагадаємо, серія гостьових лекцій «Contemporary Contexts and Debates: 21st Century Literatures and Cultures in English» включає різноманітні дисципліни, такі як американістика, англістика, канадські студії та медієвістика, огляд низки сучасних тенденцій, важливих для розуміння літератур і культур англійською мовою. Мета цих лекцій – розібратись як література та масова культура відгукуються на проблеми 21-го століття, дати студентам розуміння сучасних дискусій та контекстів, що мають вирішальне значення для ефективної міжкультурної комунікації та сприяти комплексному розумінню ролі сучасної літератури та популярної культури в суспільстві.
Лекція з циклу під назвою «Is It Alright if I Don’t Sing Tonight? Romance, Romanticism, and Climate Grief in Contemporary Popular Music» відбулась 4 жовтня 2023 року в ауд.318 Ц Полтавської політехніки у змішаному форматі.
Лектором виступив Андрін Альбрехт (Andrin Albrecht), дослідник з Єнського університету імені Фрідріха Шиллера, член дослідницької навчальної групи DfG «Modell Romantik» (напрям досліджень: американська література), письменник, поет, композитор і літературознавець, який наразі мешкає в Єні, Німеччина. Його кандидатська дисертація «Романтичні авторитети і геній білої людини після «Мобі-Діка»» присвячена взаємозв’язку концепції генія з уявленнями про маскулінність, інституційну винятковість і расу у творах Германа Мелвілла, Володимира Набокова, Томаса Пінчона та Марка З. Данилевського. Окрім поезії та короткої прози англійською та німецькою мовами, Андрін Альбрехт писав есеї та розділи книг на різноманітні теми, такі як «біле» у фільмі Стенлі Кубрика «Сяйво», ізоляція та міський простір у творчості прогресивного рок-музиканта Стівена Вілсона, а також про польську серію відеоігор «Відьмак». Особливий інтерес для Андріна Альбрехта становлять вузлові точки між естетичним досвідом, суспільством і політикою, а також питання мультимедійності, наратології та спадщини романтизму в сьогоденні.
Лекція була присвячена мультимедійним романтичним тенденціям в сучасній популярній музиці як формі «кліматичного горя», а також наратології в умовах пізнього капіталізму, на прикладі двох альбомів поп-музики: «Titanic Rising» каліфорнійської співачки Weyes Blood, який з'явився у 2019 році, та «Ignorance» канадського інді-рок-гурту «The Weather Station», що вийшов двома роками пізніше.
Обидва альбоми – це, серед іншого, мистецькі ангажементи на тему зміни клімату, які мимоволі порушують фундаментальне питання літератури: для чого потрібна література, поезія, музика чи мистецтво загалом? Яку користь вони можуть принести? Навіщо взагалі займатися мистецтвом перед обличчям реальних проблем, які здаються набагато страшнішими, ніж кілька рядків поезії або кілька акордів, зіграних на піаніно? Відповідаючи на ці питання, Андрін Альбрехт торкнувся проблем літератури загалом, і провів історичний екскурс в поезію, індустріалізацію та романтизм в Англії початку 19 століття, адже саме кліматичні зміни, які багато в чому є наслідком тієї індустріалізації та подій, що відбувалися в Англії близько 1800 року, опосередковано призвели до появи цих двох музичних альбомів.
Отже, питання про суть і користь літератури, як і питання того, для чого вона взагалі потрібна, майже таке ж давнє, як і сама література і обговорювалося в працях Платона, Аристотеля, всіх грецьких філософів і майже всіх філософів літератури, які з'явилися пізніше. За великим рахунком, спроби відповісти на це питання можна розділити на 4 категорії: повчальні, активістські, неутилітарні та метафізичні, проте всі погоджуються, що література – це ефективний спосіб передачі інформації. Наприклад, ми читаємо Джейн Остін, щоб краще зрозуміти соціальні умови життя молодих жінок з вищого класу в Англії епохи Регентства, або молодіжний роман про видобуток корисних копалин на гірських вершинах у США, щоб дізнатися про руйнівні практики видобутку корисних копалин.
Прихильники «активістської» теорії стверджують, що захоплюючі історії формують наш характер і свідомість, змушують нас ставити під сумнів речі, які ми сприймали як належне, привертають увагу до проблем, про які ми раніше не знали, показують нам як діяти, як мислити, мотивують нас до вирішення суспільних проблем, говорять правду владі і ставлять під сумнів усталені структури, а отже, дійсно можуть мати політичний ефект. Цей аргумент стосується, наприклад, багатьох творів феміністичної та постколоніальної літератури. Так, після протестів під гаслом «Життя чорношкірих має значення», що проходили у США кілька років тому, продажі таких письменників, як Тоні Морріс, Джеймс Болдуін чи Клаудія Ренкін, різко зросли, що наочно демонструє ідею про те, що література може мати моральну чи політичну цінність, що вона може допомогти не лише дізнатися про проблеми, але й розв'язати їх. Третій аргумент є полярно протилежним. Деякі літературознавці вважають, що мистецтво і література цінні не тому, що вони щось роблять, а саме тому, що вони не повинні нічого робити, що вони неутилітарні, що книги – це просто красиві речі, мета яких – розважати, бути зворушливими чи вражаючими, і цього вже достатньо.
Одним з літературних напрямів, в якому метафізичний захист літератури був особливо помітним, став романтизм. Романтизм – це термін, з яким усі стикаються в тій чи іншій формі, і який видається тим складнішим, чим ближче ви до нього придивляєтесь. Зазвичай ми маємо на увазі низку паралельних літературних, філософських, мистецьких та музичних течій, що існували в усіх країнах Європи, на Британських островах та в Сполучених Штатах близько 1800 року. На той час ці течії були відносно не пов'язані між собою і неоднорідні. Насправді термін «романтики» використовували лише німці, щоб описати себе, британські романтики – це, перш за все, «озерні поети», а американський романтизм зазвичай називають «трансценденталізмом». Однак ці терміни, за великим рахунком, взаємозамінні, і всі вони підпадають під те, що ми зараз називаємо загальним терміном «романтизм». З-поміж найвідоміших романтиків можна згадати: у Сполучених Штатах – Ральф Уолд Емерсон, Едгар Аллан По, автор моторошних оповідань, або Натаніель Готорн, у Франції – Віктор Гюго, у Німеччині – Йоганн Вольфганг фон Гете, Фрідріх Шиллер або художник Каспар Давид Фрідріх, у Польщі – Адам Міцкевич, в Україні – Тарас Шевченко.
То що ж об’єднує романтиків з різних сфер мистецтва? Це, перш за все, величезні, неприборкані, іноді прекрасні, іноді лякаючі образи природи, надприродні явища та люди із надприродними здібностями, привиди, відьми, феї, геніальні особистості, зруйновані замки, мотиви сну, випробування, вікна, дороги, різні казкові мотиви. Умовно ми асоціюємо романтизм з почуттям туги, сильними емоціями, загалом з невпевненістю в тому, що є реальним, а що уявним, з інтересом до народних традицій, а також з націоналізмом і в його темних варіантах з божевіллям. І, можливо, найважливішим є той факт, що романтизм досяг свого апогею саме в часи величезної політичної та історичної невизначеності.
У 1776 році англійські колонії на північноамериканському континенті виграли війну за незалежність і утворили одну з перших у світі демократій – Сполучені Штати Америки. У 1789 році Франція спробувала здійснити свою революцію через монархію, але швидко перейшла від демократичних амбіцій до правління терору, де десятки тисяч людей, включаючи короля та його сім'ю, були страчені на гільйотині, а потім з'явився Наполеон Бонапарт, який проголосив себе імператором і занурив усю Європу у війну. На всьому континенті в той час відбувалися революційні рухи і боротьба за незалежність, але ця крайня невизначеність, через яку романтизм, власне, і з’явився, була не тільки політичною, але й економічною та екологічною. Також у 1776 році британський інженер Джеймс Ватт розробив вдосконалену версію парового двигуна, що прискорило промислову революцію і дало поштовх індустріалізації, яка швидко поширювалась на континенті, в Англії та її колоніях, і в широкому сенсі призвело на настання ери антропоцену. «Антропоцен» буквально означає епоху людини. До цього моменту людина – Homo sapiens – була лише однією із безлічі видів, що населяли нашу планету. Клімат змінювався в той чи інший бік, відкладалися осадові породи, люди жили або вмирали без тривалого впливу на планетарну систему. Усе це докорінно змінилося саме з індустріалізацією та винайденням парового двигуна. Раптом від спалювання вугілля в парових двигунах, а згодом і від спалювання бензину та газу в досконаліших двигунах, в атмосферу вивільнилося стільки вуглекислого газу, що людська діяльність почала впливати на клімат всієї нашої планети, глобальної біосфери та склад її ґрунту. Це те, що ми називаємо «антропоценом». Якби, наприклад, через мільйон років інопланетний геолог спустився на Землю, щоб зібрати дані про ґрунт і спробувати з'ясувати його історію, то поява виду людина не була б зафіксована в цих даних. Земля і склад ґрунту були б абсолютно однаковими до і після появи Homo sapiens.
Так само як і багато так званих великих цивілізацій минулого. Римська імперія, ацтеки чи династія Мін були б лише одним з багатьох видів, що змінювалися протягом мільйонів років. Проте, починаючи приблизно з 1800 року все різко змінюється. Безумовно, в ґрунті тепер більше кислотності, є залишки різних осадів, пластику, хімічних речовин, які просто так не зникнуть, і, врешті-решт, навіть радіоактивність. І цей інопланетянин міг би досить точно визначити останні 200 років існування людського виду, тоді як останні 2 мільйони років виглядали б майже так само, як і весь попередній час. Тож давні люди фактично стали геологічним фактором, який змінив майбутнє нашої планети. Британські острови ж були у самому центрі індустріалізації та поширення антропоцену. Саме тут Джеймс Ватт винайшов і вдосконалив паровий двигун, а в 1805 році була побудована перша в світі залізнична лінія.
З цими новими технологіями з'явилися і нові промислові можливості: розпочалося будівництво великих мануфактур, на яких такі товари, як текстиль чи деталі машин, навіть зброю, можна було виробляти набагато швидше і набагато дешевше, ніж у традиційній майстерні. Наслідком цього стала швидка урбанізація. Сільські громади зубожіли, а іноді були покинуті майже за одну ніч. Люди були змушені переїжджати до міст, бо лише там можна було знайти роботу. Але ця робота часто була в жахливих умовах, з мізерною зарплатою, якої ледве вистачало на прожиття. Крім того, потреба парових двигунів у вугіллі призвела до того, що цілі ліси були вирубані на паливо. Заводи почали забруднювати водні шляхи і затьмарювати небо над містами. Індустріалізація принесла, з одного боку, величезний технологічний прогрес, а з іншого – крайню бідність, політичну нестабільність і масштабні екологічні катастрофи.
Це було середовище, в якому жили і писали поезію британські романтики. Коли ми говоримо про британських романтиків або «озерних поетів» у літературознавстві, ми часто маємо на увазі так звану «велику шістку» – Вільяма Блейка, Вільяма Вордсворта, лорда Байрона, Семюела Тейлора Колріджа, Джона Кітса та Персі Б. Шеллі. І хоча вважається, що в епоху романтизму переважали письменники-чоловіки, варто згадати хоча б Мері Шеллі, яка стала дуже відомою як авторка «Франкенштейна», одного з найвизначніших романтичних, а також науково-фантастичних текстів. Всі ці поети, за винятком Джона Кітса, який був простого походження, не мав вишуканої університетської освіти і тому дуже зневажався своїми сучасниками, були справжніми рок-зірками свого часу. Вони мали величезну кількість прихильників, набагато більшу, ніж у будь-якого поета сьогодні, і всі вони, принаймні в молодості, були політично активними.
Наприклад, Джордж Байрон помер у віці 37 років, коли поїхав до Греції, щоб взяти участь у війні за незалежність, а Персі Б. Шеллі був одним з перших відомих вегетаріанців в історії, який потрапив під нагляд британського уряду за свій антимонархізм і вимоги більш егалітарного розподілу багатства. Ці митці бачили, як змінюється країна навколо, були свідками руйнування довкілля та соціальної несправедливості, і тим не менше продовжували і мусили продовжувати писати і публікувати поезію про все на світі. Зараз прийнято вважати, що романтики твердо вірили в метафізичне використання мистецтва. Персі Б. Шеллі, наприклад, писав, що поетів вважали пророками. Тому існує думка про поетів як про творців пророцтв чи якихось божественних посланців, які мають вести за собою людство до вищого стану буття.
Цю теорію в тій чи іншій формі поділяли багато романтиків того часу, які вірили, що існує якась сутність світу або вищий рівень існування, якого люди, можливо, ніколи не зможуть досягти насправді, але можуть принаймні наблизитися до нього через мистецтво. Звідси в романтизмі і з’являється це відчуття туги та відсутності чогось важливого, яке є невід'ємною частиною багатьох романтичних творів. Втім, ця ідеалізація мистецтва як якоїсь надприродної чи божественної сили є однією з основних причин, чому романтизм іноді не сприймається досить серйозно як літературний напрям, особливо в німецькомовному світі. Озираючись назад, може здатися досить наївним, що кілька молодих людей з надзвичайно привілейованих родин думали, що можуть змінити світ, написавши кілька гарних поетичних рядків. Однак одна з найпрекрасніших речей у літературі – це те, що її завжди можна інтерпретувати по-різному, і хоча б одна з цих інтерпретацій може виявитися вірною.
Так, американська професорка іранського походження Анахід Нерсесіян (Anahid Nersessian), яка викладає літературу і, зокрема, британський романтизм в Каліфорнійському університеті в Лос-Анджелесі, і працює в галузі, де традиційно домінують білі британські та американські чоловіки, у 2020 році опублікувала книгу під назвою «The Calamity Form on Poetry and Social Life».
Більше того, вона живе в штаті, де в наш час лісові пожежі регулярно знищують будинки і тисячі гектарів лісу щоліта, і є дні, коли жителів регулярно просять не виходити на вулицю без маски через велику кількість диму в небі. Тож багато в чому економічні та екологічні умови, в яких вона живе, дуже схожі, якщо не гірші, ніж в Англії часів індустріалізації та перших романтиків. Тому у своїй книзі Анахід Нерсесіян намагається зрозуміти, як вірші когось на кшталт Вільяма Вордворта чи Джона Кітса можуть мати значення в епоху планетарної кризи, і яке вони могли мати значення в ті часи, коли вони були написані. Цікаво, що авторка сама не є романтиком і не вірить у метафізичну ідею про якусь божественну силу мистецтва чи надприродну здатність мистецтва впливати на політичні, економічні та геологічні сили.
Натомість Анахід Нерсесіян пише, що ця книга є застереженням проти героїчних можливостей літератури і проти надто серйозного ставлення до неї, адже поети так само обмежені, як і будь-які інші культурні діячі та будь-які інші історичні особи, у своїй здатності кидати виклик або підривати статус-кво. Коли йдеться про емансипативну політику, культура сама по собі не є панацеєю від усіх бід. На перший погляд, це звучить досить песимістично, проте Анахід Нерсесіян стверджує, що мистецтво не є ефективною зброєю проти великих світових проблем, та це не означає, що воно нічого не варте, а навпаки, Нарциса припускає, що мистецтво може протистояти власному безсиллю і допомогти нам змиритися з ним. На думку Анахід Нерсесіян, романтична поезія ніколи не мала на меті змінити світ, а радше примиритися з тим, що за допомогою поезії його не можна змінити.
Так само Тімоті Мортон, один із провідних світових літературознавців, який займається проблемами зміни клімату, запровадив термін «гіпероб'єкт» для позначення речей, які відбуваються в такому величезному просторовому чи часовому масштабі, що не можуть бути повністю охоплені людським розумом. Наприклад, глобальне потепління, яке впливає на всю земну кулю і кожну живу істоту на ній, або елемент плутоній, радіоактивний елемент, який після його очищення розпадається через сотні мільйонів років, тобто існує в масштабі часу, дуже далекому від того, в якому може існувати людина. Поняття «гіпероб’єкт» позначає речі, які виходять за межі індивідуального розуміння і можливостей мови. Вони знаходяться поза межами оповіді чи поезії, або, простіше кажучи, це речі, проти яких мистецтво не має жодного шансу.
Катастрофи, незалежно від того, екологічні вони чи політичні, війна, пандемія чи сімейна трагедія, є певним чином травматичними «гіпероб'єктами». Вони настільки приголомшливі саме тому, що ми відчуваємо, що нічого не можемо з ними вдіяти. І це відчуття пригніченості може мати безліч справді згубних наслідків. Воно може паралізувати, може позбавити здатності думати чи діяти, може призвести до депресії, до відчаю, може завадити нам чинити опір несправедливості, чи піклуватися про тих, хто навколо нас, хто відчайдушно потребує турботи. У найгіршому випадку це почуття може бути навіть смертельним. Це так само актуально для людей сьогодні, як це було актуально для молодих суперзірок-романтиків 200 років тому. Незважаючи на їхні привілеї, їм, мабуть, було боляче бачити, як вирубуються ліси, забруднюються річки, розливаються отрути, спалахують революції та війни, зубожіють громади, і усвідомлювати, що вся їхня поезія, якою вони так захоплювалися, нічого не може з цим вдіяти.
Анахід Нерсесіян пише, що індустріальний рівень еволюції – це насильницька реорганізація світу, яка породжує відчуття нездатності зрозуміти і діяти всупереч тому, що насправді відбувається. Проєкти катастрофи, таким чином, спрямовані не на зустріч з реальним, а на зустріч з недосяжністю реального. Іншими словами, поезія важлива не тому, що вона може змінити світ, а тому, що вона допомагає нам впоратися з нашою нездатністю змінити щось у реальному світі. Вона може бути втішною, стабілізуючою, потужною, не в політичному, а в глибоко особистісному сенсі.
Йдеться не про передачу інформації. Якщо хтось хоче, наприклад, зрозуміти процес зміни клімату, набагато доцільніше прочитати наукову статтю про це, ніж написати про це вірш. Як зазначає Анахід Нерсесіян, незалежно від того, що стверджував Персі Шеллі, політику формують законодавці, виконавці, солдати та робітники або колективні дії суспільства, а не поети та їхні вірші. Поезія також не має нічого спільного з якоюсь метафізичною силою, але це не означає, що вона марна.
Два музичних альбоми – «Titanic Rising» каліфорнійської співачки Weyes Blood, та «Ignorance» канадського інді-рок-гурту «The Weather Station», фронтменом якого є Тамара Ліндеманн, були записані практично одночасно, наприкінці 2010-х років, і обидва представляють собою драматичні зміни в музичному лексиконі відповідних виконавців.
Попередні роботи «The Weather Station», здебільшого, складалися з гітари, бас-гітари, барабанів та вокалу, але в «Ignorance» з’являються також джазові аранжування, струнні та дерев'яні духові, два перкусіоністи, загалом 18 музикантів, що входять до складу гурту. Аналогічно, «Titanic Rising» звучить як психоделічний поп 1970-х років, десь між Pink Floyd, Enya чи Брайаном Іно, і він набагато менш авангардний чи експериментальний, ніж попередні роботи Weyes Blood.
Більше того, обидва альбоми були написані як відповідь на глобальну планетарну кліматичну кризу. В інтерв'ю трохи більше двох років тому Тамара Ліндеманн, основна авторка пісень і вокалістка «The Weather Station», пояснила свій процес мислення. Вона сказала: «Я думаю, як і багато людей мого віку, що кліматична криза – це те, що завжди було зі мною. Але упродовж останніх років це було просто кипляче відчуття страху в глибині моєї свідомості. Я не могла на це дивитися, я не могла її побачити чи відчути, і здебільшого намагалась її уникати. Але щось змінилося взимку 2018-2019 років, коли я почала активно читати про це, і усвідомила всю реальність того, що означає два градуси потепління, і наскільки далеко до прірви ми вже пройшли. Це був справді дивний, дезорієнтуючий досвід, я стала одержимою питаннями клімату. Я намагалась сама стати активісткою у будь-який можливий спосіб, що збурило багато важких, інтенсивних емоцій, через які я почувалась ізольованою».
Тож Тамара Ліндеман вирішила написати альбом під назвою «Ignorance». «Ignorance» походить від латинського «Ignorari», що буквально означає «не знати». Авторка не намагається мотивувати когось до активізму і не стверджує, що мистецтво чи поезія мають якусь духовну силу.
Перший трек в альбомі «Ignorance» називається «Грабіжник». На початку пісні, майже хвилину зловісно звучать барабани, чутно низьке гудіння синтезатора і змінені цифровим способом акорди. Це означає, що перше враження, яке ми отримуємо, коли вмикаємо альбом – німотне, механічне і дезорієнтуюче, прошарок за прошарком накладаються смисли і текст набуває нових значень.
Саме такий тип зростання є однією з ключових рис індустріального капіталізму, і саме він, зрештою, є причиною кліматичної кризи. Коли з'являється все більше інструментів – струнних, фортепіано, кларнетів, вони, можливо, звучать трохи людяніше, ніж барабани та електронні звукові ландшафти, але це також дуже дезорієнтуючі звуки. Музика створює враження, що люди безцільно спотикаються, не розуміючи нічого, і коли Тамара Ліндеманн нарешті починає співати, перше, що вражає в тексті пісні, – це величезна кількість різних заперечних форм, з яких вона починається. Крім того, «Грабіжник» спочатку звучить як досить типова лірика про розбите серце, адже грабіжником може бути невірний партнер, чи – метафорично – особиста помилка, чи суперник, який вкрав чиюсь половинку.
Ці тропи добре знайомі слухачеві, тому багато поп-пісень, зрештою, стосуються розбитого серця, стосунків, що зіпсувалися, зради, почуття розчарування, провини, жалю і, зрештою, прийняття, що слідують за поганим розривом стосунків. Проте у наступній строфі грабіжником виявляється не партнер, а жорстока система, а саме капіталізм. Тут згадуються банки, обіди з білими скатертинами, конференц-центри, всі ці метафори фінансів і своєрідної глобальної взаємозалежності економіки. Авторка також постійно використовує анафору «дозвіл», створюючи відчуття, що знову і знову стикаєшся з чимось, з натиском, який, здається, ніколи не припиниться і ніколи не зміниться. При цьому всі люди, згадані в тексті, «я», «ти» і «грабіжник» залишаються настільки близькими один до одного і майже розмитими, зшитими докупи, що вони дуже добре працюють на образ насильницьких стосунків, який використовує Ліндеманн. Проблема індустріальної системи, банків і обідів на білих скатертинах полягає в тому, що ми всі є її частиною. Грабіжник – це хтось дуже близький до того, кого грабують. Здається, що ці двоє так добре ладнають протягом тривалого часу, що вони отримують вигоду одне від одного, і навіть тепер, коли зрада сталася, неможливо просто віддалитися. Не можна просто відійти від капіталізму і сказати, що я більше не буду використовувати продукти, які сприяють зміні клімату. Насправді всі наші продукти, і найчастіше ті, які ми найбільше любимо, роблять свій внесок.
Конфлікт у «Грабіжнику» відбувається між двома елементами, які є невід'ємною частиною один одного: індивідуальне і колективне, сила і слабкість. Дуже показово, що пісня закінчується здійманням пилу, що може бути одним із ключових образів наслідків зміни клімату, підтвердженням посухи і того, до чого все це врешті-решт призведе.
Друга пісня, на яку слід звернути увагу – це четвертий трек в альбомі, і називається вона «Парковка». Ця пісня набагато оптимістичніша за «Грабіжника». Музика звучить майже радісно, текст – відчайдушно. Пісня ніби втілює можливість знайти радість поряд з безнадією. З іншого боку, в ній є відчай, є сльози, є неможливість висловити і описати ту травму, яку переживає співачка, травму від усвідомлення того, що цей птах, за яким вона спостерігає на парковці, ефемерний, що він може рано чи пізно зникнути, що так чи інакше контраст цієї прекрасної маленької істоти з рухом, шумом і всією індустріалізацією є занадто сильним, щоб його витримати. Але з іншого боку, маленька істота прекрасна. Авторка також використовує анафори, повторює слова знову і знову: пташка злітає, опускається і знову злітає. Вона завжди співає ту саму пісню, але питання, до якого все це зводиться, не в тому, як ми можемо це змінити, і не в тому, чому ми нічого не робимо. «Нічого, якщо я не хочу сьогодні співати?» – саме так звучить ключова теза пісні. Це прохання про прийняття і сприйняття, адже авторка і вокалістка цією піснею хоче виразити, що зараз вона безсила, що в її нинішньому стані співати було б неправильно, але вона не бореться з цим почуттям, радше запитує, чи це нормально. Через пісню вона відкрито плаче і відкрито виражає свої емоції, вона одночасно і хоче мовчати, і зізнається у своєму болю, смутку і печалі від того, що вона не може щось змінити, і шукає втіху в тому, що можна сумувати разом зі слухачами, хоч і не маючи рішення проблеми, але маючи можливість розділити це почуття безвідповідальності з публікою і разом шукати розраду в усіх тих радісних речах, які існують поряд з горем.
Загалом у своєму альбомі співачка використовує багато стилістичних засобів, романтичні образи, такі як «сліпуча краса», яка містить в собі багато амбівалентності і передає пасивність або параліч перед обличчям капіталістичної машини. У другій половині пісні образ «кліматичного горя» стає більш виразним. Наприклад, термін «наше світло» може стосуватися електричного світла, що використовується за законами війни, до сонячного світла, а також до сонячного світла, що створює парниковий ефект. Люди, що горять, нагадують нам про літо, яке щойно минуло і було одним з найбільш спекотних в історії, а приплив є одним з наслідків зміни клімату, який згадується в її піснях найчастіше.
У першій же строфі з’являється один з найбільш складно пов'язаних з «кліматичним горем» образів – образ «пляшки». В уяві слухачів одразу виникає видовищ пластикових пляшок на пляжі.
Звичайно, текст пісні можна аналізувати як звичайний вірш, але величезне значення для його ефекту має саме те, яка музика грає під нього. Як ми бачили на прикладі «Парковки», кінцевий ефект може бути майже веселим. Але водночас ця пісня могла б бути й абсолютно похмурою, якби її супроводжував, наприклад, лише зловісний синтезатор або церковний орган. Крім музики, варто згадати візуальні елементи, такі як обкладинки альбомів або музичні кліпи, які можуть розповісти власну історію ще раз і всі ці рівні певним чином перетинаються.
«Titanic Rising» та «Ignorance» – два альбоми, створені митцями, які живуть у місці і в час драматичних страшних змін, невизначеності та екологічної катастрофи, що насувається, так само, як британські романтики на початку 19 століття. Романтики не змогли б зупинити індустріалізацію за допомогою поезії, так само як і сучасні музиканти не можуть захиститися від кліматичних змін гарними піснями. Отже, і романтики, і сучасні творці зосереджують свою увагу на власному відчутті безсилля і намагаються опрацювати його у своїй творчості таким чином, щоб знайти спосіб змиритися з цією травмою, а не бути поглинутими нею.
Автори альбомів використовують мотиви, знайомі з багатьох інших поп-пісень про розбите серце, розчарування, нерозуміння та заперечення і, врешті-решт, прийняття ситуації. Але вони переосмислюють ці мотиви від концепції невдалих стосунків до концепції невдалої планети, припускають, що почуття людини в обох контекстах не надто відрізняються одне від одного і що глобальніші проблеми можна краще зрозуміти через проблеми особисті. Стає зрозуміло, що ти не самотній у цих почуттях, що інші, незалежно від того, чи живуть вони в Каліфорнії, Канаді чи Англії 200 років тому, переживали дуже схожі емоції. Оскільки твори мистецтва завжди багатошарові та мають безліч інтерпретацій, кожна людина може знайти у творі щось своє, якусь емоцію, яку вони можуть співвіднести з тими самими віршами чи піснями.
У нещодавньому інтерв'ю Weyes Blood сказала, що різні люди реагують дуже по-різному на її музику, але ніколи відкладають її альбом убік: «У мене були шанувальники, які заперечують зміну клімату, які говорили мені, що люблять мою музику, але просто не можуть впоратися з її змістом. Вони можуть виступати проти певних аспектів моєї творчості, але, що важливо, не проти всіх аспектів, вони залишаються шанувальниками, не погоджуючись із меседжем». Під час їхнього останнього туру у 2022 році, Тамара Ліндеман влаштовувала панельні дискусії, на які запрошувала шанувальників – художників, політиків, науковців, робітників нафтової промисловості та активістів, які вважають, що їхня позиція не є радикальною, а також активістів, які вважають її власну позицію недостатньо радикальною. Це, звісно, не означає, що хтось із цих людей автоматично змінив свою позицію, що розмови, розпочаті через мистецтво, раптово змінили політичний статус-кво, але дає підстави для зближення. Музика, візуальні ефекти та перформанс не лише підтримують самовираження через тексти, а й допомагають збудувати спільноти на основі спільних інтересів.
Тож, можливо, це ще одна відповідь на питання про те, чим можуть бути мистецтво та література. Вони можуть допомогти людині опрацювати свої емоції та стати способом подолання паралічу, відчуття абсолютної пригніченості, травми; на соціальному рівні вони можуть допомогти боротися з почуттям самотності та ізоляції, можуть об'єднувати людей у спільноти. Страшні, реальні життєві виклики сьогодення, звісно, не можуть бути вирішені за допомогою мистецтва, але вони також не можуть бути вирішені світом, повним безнадійних, наляканих, ізольованих індивідів. Тож, можливо, мистецтво є лише першим кроком у довгому ланцюжку подій і явищ, які, врешті-решт, можуть підштовхнути людство до якихось рішень.
Першу лекцію – «More than Rust: Narrating Post-Industrial America” («Більше, ніж «іржа»: наративи постіндустріальної Америки»), прочитала доктор Джулія Саттлер (Julia Sattler) з Дортмундського технічного університету (20 вересня 2023 року_.
Другу лекцію – «US Myths and Politics on the 21st-Century Stage: Hamilton: An American Musical» («Міфи та політика США на сцені 21-го століття: Гамільтон: Американський мюзикл») – прочитала Ханна Шох (Hannah Schoch), дослідниця з Цюріхського Університету.
Нагадаємо, троє студенток навчаються в Академії технологій та бізнесу ZEALAND в Данії, студентки політехніки розповіли про особливості навчання у Вільнюській колегії, другокурсниця Марія Бовкун навчається за програмою кредитної академічної мобільності Erasmus+ в Університеті прикладних наук Вінер-Нойштадт, 2 студентки політехніки навчаються в австрійському університеті прикладних наук FH Burgenland, п’ятеро студенток-філологів пройшли практику в міжнародному відділі університету «1 DECEMBRIE 1918» University of Alba Iulia, 15 студенток політехніки півроку навчались за довгостроковою програмою академічної мобільності Erasmus+ в університеті “1 DECEMBRIE 1918” University of Alba Iulia (місто Алба-Юлія, Трансильванія, Румунія), в рамках якої вони не лише безпосередньо вивчали предмети за спеціальністю, а й проходили навчальну практику та подорожували Румунією і Європою, п’ятеро студенток політехніки упродовж весняного семестру навчались за довгостроковою програмою академічної мобільності Erasmus+ в Інституті Транспорту та Телекомунікацій (Transport and Telecommunication Institute) в місті Рига, Латвія, де поєднували навчання із подорожами та вивченням нових мов і культур.
Медіацентр
Національного університету
«Полтавська політехніка імені Юрія Кондратюка»
